▌本期嘉宾：林容生

▌林容生

远山，一朵朵流云

绿的，紫的

闪烁着宝石的光彩

微风中，波光粼粼

在墨云的带领下

游走于天际间

青烟，一缕缕

从画面，虚白出而来

沿小桥

顺溪流而去

白墙，黑瓦

石木，老屋

高地错落在流彩间

斜阳下，不知名的小草

用力的从山石畔

探着头，听着流水吟

擦着风，把美丽从池畔唤醒

在山泉的动静之中，他看到了大自然无欲无邪的性灵……

一个，前世

一个，今生

读，林容生先生作品记之

——徐华

林容生，现为中国国家画院国画院研究员、专职画家。福建师范大学特聘教授、博士生导师。曾任福建省画院院长，系中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国工笔画学会常务理事，中国画学会理事。

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林容生：体验笔墨

文 / 林容生

评论中国画有一个很重要的内容叫“笔墨”，这是因为画中国画的工具毛笔很特别，画中国画的材料墨和宣纸也很特别，还因为“笔”、墨”这两个字组合成为一个词的时候，内涵的意义也很特别。

简单地说，画中国画就是毛笔蘸了墨画在宣纸上“勾皴染点”，因为毛笔和纸张的材质不同以及毛笔里的墨或水的干湿浓淡不同，也还会因为我们使用毛笔方法的不同甚至因为我们的情绪、心性的不同，画出来的线条样子是有些不同的。我们常常通过比较和感受这其中的微妙变化来解读“笔墨”并作出“笔墨很好”或者是“笔墨一般”、“没有笔墨”的判断。

▌《后源记事》之一 136x68cm 2014年

▌《后源记事》之二 136x68cm 2014年

▌《后源记事》之三 136x68cm 2014年

说到毛笔特别，是因为毛笔的笔锋具有非常柔软的特性，不同长短、不同毫质的笔弹性也有差别，没有一定的积功累力是不太好把握的。毛笔有所谓“尖、齐、圆、健”的品鉴标准，一般说来，这样的笔在使用的时候提按顿挫弹性有佳，起收回折借力轻松如意，动作之下形态分明，能把线条装饰得有梭有角。我们如果需要写一幅干净整齐的字或者画一幅干净整齐的画，通常会选一支这样的新笔。毛笔用了一段时间难免有所磨损，有时候会因为我们的不爱护变得不尖不圆不齐不健，甚至出现开叉、掉毛等等情况，但是这样的笔因为我们用着习惯会觉得更为顺手，画出来的线条或如枯枝或如游云如坠石如飘纱也许会由于更加适合自己的手势而趣味盎然，即使成了一支秃笔有时也能出入自在。所以说笔的好坏不是绝对的，只要用得顺手，就能画出合乎我们期望的线条，即使不尖不圆不齐不健也没有什么关系。

▌《后源记事》之四 136x68cm 2014年

▌《后源记事》之五 136x68cm 2014年

▌《后源记事》之六 136x68cm 2014年

西洋画用的笔，大概可以说成只是把颜料转移到画布上或者说为了涂满一个色块而用的刷子，用笔的方法远远不如中国画那么讲究。中国画的用笔之所以讲究是因为我们认为毛笔画在宣纸的线条除了造型的作用以外也包含了形式与乃至心绪与情感的内容。我们在一开始使用毛笔的时候就规定了许多的方法，如“欲左先右，欲下先上”、“横扫逆挑，重落轻提”等等，以这样的用笔方法画出来的线条有法有度，可以体现我们对用笔技巧的技术要求和对线条的审美要求。另外，我们还可以根据毛笔速度的快慢，笔头水和墨的浓淡干湿来变化线条的形态和韵致，这一些需要我们不断的锤炼把握毛笔的使用技巧才能得以实现。中国画通过毛笔表现出来的这些线条的无穷变化，使它在外在形式上具有了其他工具材料远不能及的丰富内容，由此我们得以建立了“笔墨”基本的形式与审美基础并乐此不疲。

▌《洪阳写生》之一 41.5x56cm 2014年

▌《洪阳写生》之二 41.5x56cm 2014年

不知道古人是不是用墨块在砚石上研墨的时候净手焚香，并通过研墨的动作平心静气，凝思游想，以得到一种很纯净的心情，但是现在我们似乎已经无暇以这种方式来进入状态了。从表面上耒看，用墨是墨色的深浅浓淡在画面上具体表现，而这些深浅浓淡只和墨里的含水量有关。我们现在己经习惯于用瓶装的液体墨汁来画画，那样的确象用快餐一样非常的方便。我们只要用水来稀释墨汁就能得到我们所希望的墨色，并用积、染、渍、泼、破、冲等等方法创造变化。笔头的水量决定了墨的干湿，墨里的水的含量则决定墨的浓淡，纸张的吸水程度则影响我们在用笔时轻重缓急。这些因素直接关系到我们在画画的过程中对笔性、笔感、笔趣的体验。这种体验是一种唯有神闲气定方能感觉到的东西，就是笔醮了墨在宣纸上“亲密接触”的触觉，是一种非常细微亲切的美妙感受。笔墨的“气韵生动”、“酣畅淋漓”，通常是在有了这样的体验之后产生的。如果说用笔是技巧的，而用墨则是感觉的。尽管墨的干湿浓淡有可能用水的多少来量化，但我们在画画的过程中从来都是凭着感觉和经验来施行的。

相对于笔和墨，我们对纸的使用却有一种无能为力的被动。尽管我们每一次用笔用墨的实施和笔墨形态的实现最终都是在纸张上完成的。我们只能根据使用的感觉和效果来选择我们认为好用的纸张并弃用我们认为不好的纸张。事实上不同的纸张笔墨的表现力是不同的，有时也能各得其趣，但我们往往会固执地把笔墨的苍白归罪于纸张，因为纸张似乎是画画所有的因素当中我们可以不负任何责任的因素。

▌《好山好水》180x96cm 2014年

▌《傍晚》180x96cm 2014年

除了工具材料使用的技巧、经验和感觉，能够影响我们对笔墨的把握和表现的，大概就是我们画画时的心情了。它和用笔用墨的能力没有什么关系，却和我们的性情和修养有关。因此被认为是在笔墨所谓“圆、厚、苍、浑、拙、健、逸”等等外表形态之外能够传递“笔墨内涵”的东西。它不是可以被教授的技巧，也不是可以被引导的经验，它是一种具备了情感、心绪、性灵乃至生命的意象。它看起来很虚无，却也很实在。说它虚无，是因为它确实无法用语言或数据来表述，说它实在，是因为它确实可以发自心灵而被其他的心灵所感动。对于画家来说，无论我们对使用工具材料的的技巧和经验有多少的积累，在运用笔墨的过程中实现心性和精神的表达使笔墨具有充实的内涵是笔墨追求的终极目标。

都说要实现这个目标，很难。因为我们不仅要锤炼技巧，积累经验，还要读书行路，做许多笔墨之外的功夫。

其实要实现这个目标，也不难。因为在对于画家来说，笔墨仅仅是我们在画画时的状态而已。我们要做的只是下笔的时候聚精会神，集中精力，用全部心意去体验笔、墨和纸张的种种触觉，这是把握笔墨的最初起点，由此我们可以把实践笔墨的过程变得简单而又实实在在。

▌《武夷山乡村写生》之一 45x63.5cm 2014年

▌《武夷山乡村写生》之二 45x63.5cm 2014年

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