崔振宽：境生象外 | 徐华水墨专栏 | 徐华水墨专栏 | 美枢

16 04月 2021 15:04

▌本期嘉宾：崔振宽

▌崔振宽

崔振宽，陕西长安人，1935年生于西安，1960年毕业于西安美术学院国画系，现为陕西省山水画研究会名誉主席、中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美术家协会顾问、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师。作品参加第六届、第八届、第九届“全国美术作品展”，“百年中国画展”，首届和第二届“当代中国山水画•油画风景展”(获艺术奖)，“中国当代艺术欧洲巡回展”，“向祖国汇报——新中国美术60年展”，“中国美术60年，纪念改革开放30年中国艺术大展”，“联合国世界公务员日中国艺术大展”等。

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蜿蜒的河流与高山在长安相遇，镜子般的天空下映射出苍茫、博大、雄浑的焦墨森林，横看成岭侧成峰。

——徐华

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用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题，我是将虚实贯穿在用笔上，以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系，这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视，笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面，从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感，我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。画对象实际上是画用笔。

——崔振宽

崔振宽：境生象外

文 / 徐华

人物:

崔振宽(西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师)

徐华(美术学博士教授中国美术家协会会员)

▌崔振宽2018年华山松桧峰写生视频

▌《秦岭大壑》137.5×70.4cm 2010年

▌《西宁印象》160x160cm 2011年

古人以长安山水为题，留下了许多传世不朽之作，如王维《辋川图》，李思训《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》，范宽《溪山行旅图》等绘画作品，长安蕴含着深厚的山水文化，作为长安画家，您是如何看长安山水画的?

我对长安的山水画研究不多，王维的《辋川图》历史上是有记载的却无法看到。而关于范宽的《溪山行旅图》所画之地众说纷纭，有人说是终南山，也有人说是照金，现在还是不确定。长安在汉唐时期是文化中心，那个时期的画现在很难见到。但是从留下来的历史和文学诗词上来说，还是很多的，但中国画是不能拿这个来推理。宋以后的文化转移先是到东京汴梁后南移到杭州，所以这个时期长安的山水也随之淡出，但这一段不是空白，还有待于深入研究。

▌《韶山冲》159×159cm 2012年

▌《凤凰古镇》159x159cm 2012年

中国画是最具写意性的，在你的作品中体现的尤为明显。你的作品在重构、结构、点线顿挫中，到达了一种纯粹、一种自由，你笔下所呈现的是一种主观的境界，以“聊发胸中之逸气耳”，我认为这是“境生象外”的一种超脱，也是你在层层剥茧之后的一次升华。谈谈这种变化前后的体会。

这几年中国画山水画的写意性被大家所重视，这也是我长期以来经常思考的一个问题。写意性一个是和画家个性有关，一个则是与画家所表现的内容有关，易于表现的对象，所以这个又跟地域性对应起来了。我从小生长在长安，对秦岭、关中、陕北地貌都非常了解特点，这三地对我的山水画创作也有影响非常大。我家住在秦岭山脚下的“鸣犊镇”离“引驾回镇”只有一里多地，我们家被行政区划到“鸣犊镇”，但我们常说的是“引镇”，这里离终南山也就十几里路。一抬头就是终南山，印象很深，后来下乡写生也经常到终南山去。

在我看来，“关中”指的就是秦川或者是关中平原，但是它的地貌非常丰富也很特别。比如说我们家那个地方，它就属于高山向平原过渡地带，有丘陵有土原，再往北就是渭河峡谷，实际上关中就是渭河峡谷，再往北又是一个过渡地带，它是川道河谷向黄土高原过渡地带，这里不仅是自然景观而且人文景观也是非常丰富。最近几年我除了画秦岭更多的画的是关中和陕北。关中的白鹿原就在我家附近，而穿过浐河就是秦岭山脉的余脉，山体开始由石头山渐变为黄土高原，每一条沟壑里面都有很多的村落，有瓦房也有窑洞，各种各样的杂树，非常好看。这几年我除了表现白鹿原地方之外，也使用焦墨表现了三原、泾阳、淳化、旬邑一带感觉很不错。画了这么多地方，还是觉得关中地区对我来说更有画意，如果画秦岭容易画成那种大山大势，即所谓的宏大气象，跟一般人概念上的理解没有多大区别，画起来容易走向雷同。我画关中为了避免画大景我就把景缩小，画局部、画近景、画中景这样子开合比较简洁，构图比较简练，也就是在树的穿插之间有房子有窑洞，有背景的高原，我觉得这个在视觉上非常好看，而且也符合焦墨表现，无论是从点线的运用或形式感的处理还是从构成都适合我。

▌《依山傍水》170.5×130.5cm 2013年

▌《山城水域》179cm×96.5cm 2013年

▌《太行峡谷》122x123cm 2013年

看你的作品，可以看到一种当下性与时代性。然而对于很多画家，最为痛苦的就是如何寻找到山水画的当下感，你是如何寻找的，又是如何探寻出焦墨的这种表现风格的。

我的理解焦墨画不是现在人的发明，古已有之，比如像彩陶上的纹样、唐代壁画、墓室壁画多是用焦墨勾勒的。到了宋代诸如范宽的作品都是以焦墨重墨为主。到了明清，陈淳的画也是以画焦墨着称。到了晚年的黄宾虹也画焦墨，画家张仃先生也用焦墨。我在70年代就已经开始使用焦墨，至于说怎么开始用焦墨，对我而言就是一种兴趣爱好，这和我最初临《芥子园》的时候用焦墨有关，还有就是焦墨力度性更强，张仃先生也使用焦墨，他的焦墨多是现场写生，其二他用焦墨是追求水墨虚空空间，在虚实的处理上注意水墨的效果，比如有浓有淡，淡的地方干擦，变得毛毛的，变成一种虚的东西，近景画的重，远景画的虚。虽然他用的是焦墨，但我感觉焦墨的特性在他的画面中没有完全释放出来。用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题，我是将虚实贯穿在用笔上，以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系，这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视，笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面，从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感，我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。我不想完全用“擦”来处理远近浓淡关系，但我偶尔也会用少量皴、擦，让画面中生硬物象变得柔和一点。但需要注意的是画面中这个点越少越好，不可太多。若是皴、擦、点、染过一点，感觉多余，画面不纯粹就会脏躁乱，这是我个人体验，好像别人还没这样画过。

▌《太行山庄》174.5cm×135cm 2013年

▌《夏山图》175cm×135cm 2013年

▌《废窑》144×103.5cm 2013年

我的理解实际上还是用笔，山水画就应该是“点线交响乐”这话是文革后期一篇文章的标题，这和我的理解是合拍的。当时我就在思考所谓的山水画创新，在形式语言上怎么来创新。看了这个文章对我很有启发，我画焦墨就是要追求点线的干净利落，铿铿锵锵，就像打击乐中的锣鼓点一样。我的这种做法，从技术性来说是违反常规的。因为水墨手法很多，可以画的很丰富。但焦墨会把自己限制在一个很窄的范围内，要发挥焦墨特点，就得把其它东西舍弃掉，而要提高焦墨的用笔、用点、用线质量。谈到这个问题是不能绕开黄宾虹，对黄宾虹的画我从50年代到60年代初，我一直都关注对他的画也很感兴趣，大概是我内心的某个东西和他很共鸣。到80年代末90年代初，我开始就对他的画做了些研究，但我从来没有临过，都是看和体会。在我看来他的画有三大特征：一、黄宾虹的画中视觉冲击力特别大，他画中的力度感很强，他绘画中的那种力度是完全是从传统的山水画里头脱出来了。二、他的绘画中有现代感。三、他的绘画表现物象具有某种抽象性，或是在似与不似之间，具象和抽象之间。四、就是他的用笔用墨。我受黄宾虹影响最大是他的用笔，黄宾虹总结出来的五笔七墨，五笔七墨已经把用笔的规律体现的很完美了。关于用笔有人说用笔越自由越好，不要规范，但我觉得还是有某种规范性好点，因为中国传统笔墨它是一种文化精神，不只一种是技法，不像西方的那个笔触，它有它的文化内涵，体现了中国传统文化的写意精神。关于用笔我认为一个是以中锋用笔为主。所谓中锋为主是指线条的圆厚润。另一个是用笔中的一波三折。一波三折体现的是一种丰富感和变化，每一笔起笔就要有回锋，运笔有收锋，这样就把一个最小的单元给它丰富化了。如果说你没有这个一波三折，那么一根线那就是直的光的。但是也要恰到好处，如果你不是一波三折而是一波五折一波七折的话，变化太多就容易乱。实际上中锋与一波三折都是书法用笔，所以我在画焦墨时候在意念里头强调的是书法用笔，画对象实际上是画用笔。

▌《林间》182×158cm 2013年

▌《大兴安岭的密林》184×158.5cm 2013年

▌《南海渔港》之一 232cm×119cm 2015年

谈谈你对中国画写生的理解及个人追求。

我有一个观点，中国文人画强调随意性，我觉得随意性要适度，完全随意后会后画出来的东西容易雷同，原因是缺少外界感官上的刺激。我认为画山水画要写生，也有人反对写生，我写生多半是画速写，要把对象的感触画出来。我画焦墨的时候实际上在写生中的一种感受，然后将其转化为笔墨。吴冠中说“风筝不断线”，在具体用笔、用线、用点的时候，完全变成一种抽象意识。所以画面上的东西既是客观的又是主观的，其实就是写意。有时候有几根简单的线在脑子中，我只是思考不动笔，但是真真画的时候是很快的，我觉得情绪表达是需要一定的速度的，一慢反而感觉情绪就没有了。李可染先生画的很慢，慢也没有慢好，像锯齿一样的，波折太多，李可染先生晚年墨很好，线几乎已经没有线了。

说的简单一点就是要找自己和别人不一样的地方，独特的东西，风格也好，面貌也好，总是要有和别人不一样的地方。所以我这几年首先把自己那种大山的东西舍弃了，那些东西做起来很费劲。